ポスト・シネマ・クリティーク（17） 人魚の（原形質的な）踊り――湯浅政明監督『夜明け告げるルーのうた』｜渡邉大輔

「国産アニメ100年」に届いた鬼才待望の新作

　画面上方に水平線が大きく開け、その下に幾重にも白い波頭がつぎつぎに立ちあがる海が、日光に照らされてエメラルドグリーンに輝いている。白い波のしぶきに乗って、画面手前に小さい赤ん坊の人魚が何匹も楽しそうに現れる。群れをなす人魚たちは海面から顔を出す岩場にたどり着くと、その周辺を恰好の遊び場にして、身体の周りにまといつく泡を転がしたり、たがいに水鉄砲を掛けあったり、それぞれにはしゃぎあっている。やがてなにかに気づいたように水に頭から潜りこむと、そのままなめらかに列をなして海底へと降りてゆく。すると、そこにはさまざまな海中生物たちによる、サーカス団のようなパレードが始まろうとしていた。

　……と、ひとつのシーンの描写から始めたが、さしあたりは今回の作品を紹介しておこう。人間の少年と幼い人魚の少女との交流を描いたアニメーション映画『夜明け告げるルーのうた』（2017年）は、本作に先立つ4月に公開された『夜は短し歩けよ乙女』（2017年）に続く、湯浅政明の長編アニメーション映画監督第3作である。湯浅といえば、とりわけ90年代初頭から『ちびまる子ちゃん』（1990年‐）や『クレヨンしんちゃん』（1993年‐）など人気アニメ作品の劇場版シリーズには欠かせないアニメーターとして参加してきたが、長編アニメーション映画の監督作品としては、2004年の『マインド・ゲーム』以来、じつに13年ぶりの新作となる。

　周知のように、昨年、記録的大ヒットを飛ばした新海誠監督の『君の名は。』（2016年）以降、国内の映画・アニメ業界ではオリジナル企画ものの空前の大ブームがにわかに到来している。この「アニメ映画ブーム」の流れは、おそらく2010年代中は続くだろう［★1］。国産アニメーション誕生からようやく100年を迎え、ついさきごろには宮崎駿の新作長編製作開始の報ももたらされた2017年もまた、すでに神山健治の新作が公開されたほか、今後も米林宏昌や新房昭之ら注目の監督たちの新作が待機している。そんななか、現在、地味ながら話題を呼んでいるのが、この2ヶ月で相次いで発表された、湯浅の2作の新作長編である。

ディジタルデバイスとのかかわり

　本作の物語の舞台となるのは、日無町（ひなしちょう）という裏寂れた小さな漁港の町。主人公の中学生・足元カイ（下田翔大）は、父の照夫（鈴村健一）と傘職人の祖父（柄本明）の3人で暮らしている。幼い頃には東京に住んでいたものの、両親の離婚により父の実家に引っ越してきたかれは、家族や友人たちから心を閉ざし、二階の自室に閉じこもって自作の楽曲をネットの動画サイトにアップロードすることを唯一の気晴らしにしている。カイの数少ない友人の国夫（斉藤壮馬）と遊歩（寿美菜子）は、ある日、かれを自分たちが組んでいるアマチュアバンド「セイレーン」に誘う。相変わらず気乗りのしないまま、バンドの練習場所である、巨大テーマパーク跡地のステージに行くと、かれらの奏でる音楽に誘われて、小さな人魚の少女が現れた。ルー（谷花音）と名乗る彼女は、音楽に乗って楽しそうに歌い踊る。そんなルーと出会ったことで、鬱屈としていたカイの心も少しずつ明るさを取り戻してゆく。しかし、じつは日無町では古来から人魚は人々に災いをもたらす存在として忌み嫌われていた。今回のルーの出現にせよ、当初は暖かく受け入れていた大人たちも彼女の存在を疎ましく思うようになる。それはやがて町中を巻きこむ大騒動へと発展するのだが……。

　さて、この連載で問題にしている今日の「ポストメディウム的／ポストシネマ的状況」に照らして、あらためて『ルー』を見てみよう。

　本作のモティーフや映像演出、製作形態のなかに映像のディジタル化に伴うポストシネマ的な痕跡を認めることは、さしあたりさほど難しくはない。たとえば、本作では開始早々、YouTubeを模した動画サイトの画面から音楽ソフトで制作した楽曲音が軽快に流れだすことにも明らかなとおり、カイの趣味であるノートパソコンでの楽曲制作をはじめ、全編にわたってディジタルデバイスやウェブプラットフォームが数多く登場する。

　主人公であるカイとルーが再会を果たすのも、カイが海に落としてしまったスマートフォンをルーが届けに来たことがきっかけであったし、なかでもとりわけ物語中盤のクライマックスとも言える慰霊のお祭りのシークエンスは、その最たる場面だろう。ここでは広い砂浜で踊るルーと音楽に乗せられて、お祭りに来ていた町の人々が全員思わず身体を振ってリズミカルに踊りだし、しかもその様子を撮影した動画が動画サイト上にアップロードされ、いわゆる「踊ってみた」の動画のように、ウェブ上にどんどん拡散されてゆく様子が描かれる。

「OP／ED映像的」、「踊ってみた的」

　以上のように、『ルー』では、主題歌である斉藤和義の代表作〈歌うたいのバラッド〉をはじめ、ときに物語の線的な進行を突き崩すほどに無数の楽曲や、それらを演奏し、狂乱して歌い踊るキャラクターたちの描写が頻出する。こうした音楽を伴ったダンスシーンは、先行する『夜は短し』の「詭弁踊り」の描写などにも共通する要素だ。ここでは湯浅の描くキャラクターたちは、いちように関節が外れたようにしてリズミカルにうごめく。有機的な全体性をことごとく脱臼されたかれらの身体は湯浅特有の幻惑的なパースによって捉えられ、音楽にあわせて自律的な意志を欠いたまま、うねうねくねくねと動きだす。いわばここで湯浅的キャラクターは、文字通りの意味で「器官なき身体」（ドゥルーズ＆ガタリ）に還元されているといってよい。

　湯浅自身のアニメーターとしてのキャリアに即して言えば、こうした演出の数々は、知られるように、かれのごく初期の代表的な仕事であるテレビアニメ『ちびまる子ちゃん』（第1期は1990‐92年）の初代オープニング「ゆめいっぱい」や、初代エンディング「おどるポンポコリン」の作画から通底しているものだろう。アニメーターとしての湯浅は、ある意味で物語の連続的な展開よりも、むしろ伴奏音楽と映像双方をリズムにあわせてフラッシュ・カット的に心地よく同期させる作画や編集にこそ、積極的に意を用いるクリエイターなのだ。いわば湯浅のアニメ的感性には、本来的に「OP／ED映像的なもの」、あるいは「ミュージック・ビデオ的なもの」が一貫して伏在している［★2］。この点は、湯浅とほぼ同年代であり、同じく90年代初頭にミュージック・ビデオの演出から出発した岩井俊二が、昨今きわめて「ポストシネマ的」な映画作家としてあらためて注目を集めていることと考え併せてもきわめて示唆的である。

　なんにせよ、他方で、情報社会の進展を踏まえたメディア文化理論の文脈ではつとに指摘されてきたことだが、つねに広範なネットワークに紐づけられた今日のディジタルコンテンツにおいては、それらを制作／鑑賞するユーザ双方の身体的情動をスムースに惹起する「音楽的」な要素がきわめて重要な意味を担う。2016年に話題になった事例で言えば、「ピコ太郎」から「恋ダンス」までを思い起こせばわかりやすいだろうが、そこでは音楽やリズムがコンテンツや文化表現自体をスケーラブルに拡散させ、新たに創発させるプラットフォームの役割を担っているのだ。その意味で、『ルー』の音楽的な演出は、湯浅の創造的出自につうじる「OP／ED映像的なもの」の表れであると同時に、昨今の「踊ってみた」や「MMD」などにも連なるきわめて「ポストシネマ的」な慣習にも裏打ちされていると言えるだろう。